Abstract
Wilhelm Bode gilt als ein wichtiger, wenn nicht sogar der wichtigste Akteur, der zur Entstehung des Interesses an spätmittelalterlicher deutscher Holzskulptur und darauffolgend sowohl zum Aufbau und zur Entwicklung von Privat- und Museumssammlungen der deutschen Skulptur des Spätmittelalters als auch zur Entwicklung des Kunstmarktes für diese im Kaiserreich, vor allem in Berlin, beigetragen hat. Bodes Geschichte der deutschen Plastik (1887) und die von ihm ausgelöste Konkurrenz zwischen den wichtigsten Berliner Sammlern hat wesentlich zur im Laufe des 19. Jahrhunderts stets steigenden Bedeutung der deutschen spätgotischen Holzskulptur auf dem Kunstmarkt und zum wesentlichen Anstieg ihrer Preise im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts beigetragen. Ziel dieses Aufsatzes ist es, Bodes Rolle in diesem Prozess – als Kunsthistoriker, Museumsmann und Kunstberater – zu untersuchen. Dabei wird die für Bode charakteristische Verflechtung von wissenschaftlicher Tätigkeit und der Beteiligung am Kunstmarkt aufgezeigt.
Ein Berliner Sammler, James Simon (1851–1932), schrieb 1917: „Oppenheim und ich haben die Preise für Holzskulpturen getrieben, als wir beide zu gleicher Zeit stark zu kaufen begannen.“1 Gerichtet war dieses Schreiben an Wilhelm Bode (1845–1929),2 der ihn beim Aufbau seiner Sammlung mittelalterlicher Skulptur unterstützt hatte, die später dem Kaiser-Friedrich-Museum, dem heutigen Bode-Museum, geschenkt wurde.3 Während der Einfluss von Simon und Benoit Oppenheim (1842–1931) auf die Preise der deutschen spätgotischen Holzskulptur unbestritten ist, wird in dem vorliegenden Aufsatz argumentiert, dass es Bode war, der durch seine strategische Kampagne, solche Skulpturen institutionell zu sammeln und unter Berliner Privatsammlern zu fördern, zur Konsolidierung der Bedeutung der deutschen Holzskulptur des Spätmittelalters4 auf dem Kunstmarkt beigetragen hatte und dadurch deren Preise in der Zeit zwischen den 1880er-Jahren und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 indirekt trieb.5
Wilhelm Bode hatte 1872 begonnen, in den Königlichen Museen zu Berlin zu arbeiten, und wurde bald mit der Erweiterung der Skulpturensammlung beauftragt; später auch mit der Erweiterung der Sammlung der Gemäldegalerie.6 Während seiner langen Museumskarriere lag sein Fokus auf der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts und auf der italienischen Skulptur der Renaissance, über die beide er kontinuierlich publizierte und deren Berliner Bestände er wesentlich ausbaute.7 Seit 1881 richtete er seine Aufmerksamkeit aber auch auf die Sammlung deutscher spätmittelalterlichen Skulptur. In der Festschrift, die anlässlich des 50-jährigen Bestehens der Königlichen Museen am 3. August 1880 veröffentlicht wurde, schrieb er über den Bedarf, die Sammlung der nachantiken Skulpturen zu erweitern:
„Für eine gedeihliche Weiterentwicklung der Abtheilung ergaben sich dringende Bedürfnisse zur Berücksichtigung. Zunächst die systematische Erweiterung der Sammlung der Originale durch den Ankauf authentischer, gut erhaltener Meisterwerke der italienischen, insbesondere der toskanischen Plastik, namentlich aus dem Quattrocento, da bisher zwischen Schulgut und wirklicher Meisterarbeit wenig unterschieden und die Erhaltung kaum berücksichtigt war (…); endlich eine entschiedene Berücksichtigung der nordischen Kunst, insbesondere unserer deutschen Plastik.“8
Einerseits wurden diese Bemühungen um Neuerwerbungen der deutschen Skulptur von Bodes Forschungen zur deutschen spätgotischen Holzskulptur begleitet, die 1887 zur Veröffentlichung der Geschichte der deutschen Plastik führten; diese widmet dem Zeitraum um 1450 bis 1530 ein umfassendes Kapitel und ist eine der ersten umfassenden Studien zum Thema. Andererseits begann Bode gleichzeitig damit, das Interesse der Berliner Sammler an spätmittelalterlichen Skulpturen zu wecken und erhebliche private Schenkungen an die Berliner Museen zu gewinnen.9 Im Laufe der folgenden drei Jahrzehnte erwiesen sich seine missionarischen Bemühungen als erfolgreich: Sie haben den Geschmack der Berliner Sammler, die sich bisher meistens auf die Kunst der italienischen Renaissance und die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts konzentrierten, geprägt.10 Die von Bode ausgelöste Konkurrenz zwischen den wichtigsten Marktakteuren hat letztendlich wesentlich zur im Laufe des 19. Jahrhunderts stets steigenden Bedeutung der deutschen spätgotischen Holzskulptur auf dem Kunstmarkt und zum wesentlichen Anstieg ihrer Preise im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts beigetragen. Ziel dieses Aufsatzes ist es, Bodes Rolle in diesem Prozess – als Kunsthistoriker, Museumsmann und Kunstberater – zu untersuchen. Dabei wird die für Bode charakteristische Verflechtung von wissenschaftlicher Tätigkeit und der Beteiligung am Kunstmarkt aufgezeigt.
Geschichte der deutschen Plastik
Bodes 1887 erschienene Geschichte der deutschen Plastik ist als eine seiner folgenreichsten kunsthistorischen Publikationen anzusehen. Während Bodes in den 1880er-Jahren eher plötzlich aufgetauchtes Interesse an der deutschen Skulptur, darunter die mittelalterliche Holzskulptur, sich mit zu dieser Zeit in Deutschland verbreitenden Tendenzen der Suche nach Nationalidentität verbinden lässt,11 stellt seine wissenschaftliche Forschung über mittelalterliche Skulptur einen wichtigen Punkt im Prozess der Aufwertung der nordalpinen Skulptur des Mittelalters in der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung dar. Im Zuge der Entwicklung der romantischen Bewegung und des sich langsam bildenden nationalen Bewusstseins wurde die nordalpine mittelalterliche Skulptur seit Ende des 18. Jahrhunderts zum Objekt des Interesses in Deutschland und in Europa. Bereits 1796 schrieben zum Beispiel Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck nicht nur über Albrecht Dürer und Hans Sachs, sondern auch über die Bildhauer Adam Kraft und Peter Vischer den Älteren in ihrem Lob auf Nürnbergs Kunst in Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders.12 Obwohl die Begeisterung für das Mittelalter – als Teil der im Laufe des 19. Jahrhunderts zum europaweit entwickelten Gothic Revival – auf deutschem Boden bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu beobachten war, beschränkte sich das damalige wissenschaftliche kunsthistorische Interesse hauptsächlich auf deutsche gotische Architektur und den Diskurs über die architektonische deutsche Sondergotik.13 Bis zu den 1880er-Jahren gehörten zu den wenigen Publikationen zur Geschichte der deutschen mittelalterlichen Skulptur das Studium der Nürnberger Skulptur von Friedrich Wagner aus dem Jahr 1847, Nürnberger Bildhauerwerke des Mittelalters: für Bildhauer, Maler und alle Freunde deutscher Kunst, Carl Beckers Leben und Werke des Bildhauers Tilmann Riemenschneider von 1849, Geschichte der mittelalterlichen Kunst in Westphalen von Wilhelm Lübke von 1853 und die einflussreiche Geschichte der Plastik von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart ebenfalls von Lübke aus dem Jahr 1863; in der zuletzt genannten Veröffentlichung befasst sich das Kapitel Nordische Bildnerei von 1450–1550 ausführlich mit der deutschen Holzschnitzerei als „die Lieblingstechnik der deutschen Sculptur dieses Zeitraums“.14 Die deutsche Holzskulptur des Spätmittelalters blieb allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts relativ wenig erforscht, obwohl sie bereits Mitte des 19. Jahrhunderts in Deutschland von einigen Institutionen, wie dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg und dem Bayerischen Nationalmuseum in München, und einzelnen Sammlern, wie zum Beispiel Alexander Schnütgen (1843–1918) in Köln und Josef Otto Entres (1804–1870) in München, gesammelt wurde.15
In Europa wurde das Interesse am Sammeln von deutschen und niederländischen gotischen Holzskulpturen hauptsächlich aufgrund der napoleonischen Säkularisierungen, die eine große Menge von oft billigen Objekten auf den Markt brachten, ausgelöst.16 Erste Sammlungen solcher Kunstwerke wurden ab den 1820er-Jahren von Liebhabern dieser Kunst aufgebaut; zu ihnen zählt beispielsweise Augustus Welby Pugin (1812–1852).17 Als einer der prominentesten Architekten des Gothic Revival in England bereiste Pugin regelmäßig das kontinentale Europa, hauptsächlich Frankreich und Belgien, und kaufte dort mittelalterliche Holzskulpturen ein, die er später zur Einrichtung sowohl seiner eigenen Residenz als auch der von ihm entworfenen Kirchen und Residenzen nutzte.18 Sammlungen von deutschen und niederländischen Holzskulpturen des Spätmittelalters wurden ab Mitte des 19. Jahrhunderts auch in London vom South Kensington Museum und in Frankreich von Privatsammlern wie François-Achille Wasset (1818–1895), Frédéric Spitzer (1815–1890), Émile Peyre (1828–1904) und Alphonse de Rothschild (1827–1905) sowie später von Sammlern wie Georges Spetz (1844–1914), Eugène Müntz (1845–1902) und Charles Mège (1846–1926) aufgebaut.19 Bereits 1850 wurden spätmittelalterliche deutsche Holzskulpturen in der pionierhaften Ausstellung „Exhibition of Ancient and Medieval Art“ der Londoner Society of Arts ausgestellt.20 1865 wurden mehrere deutsche Holzstatuen aus dem 15. Jahrhundert aus dem französischen Privatbesitz im Palais de l’Industrie präsentiert, und zwar in der von der Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organisierten Ausstellung „Musée rétrospectif“.21 Das Pariser Museum für die Kunst des Mittelalters, das Musée de Cluny, wo solche Objekte auch gezeigt wurden, wurde schon 1843 eröffnet und im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erhielt es als Vermächtnisse Teile von Privatsammlungen, wie die von François-Achille Wasset.22
Ungeachtet dieser europäischen Sammlungslandschaft verfügten dagegen bis zum Erscheinen des Buches von Bode und dem darauffolgenden Interesse der Berliner Sammler an der deutschen spätmittelalterlichen Holzskulptur die Berliner Museen und Privatsammlungen über relativ wenige bedeutenden Bestände dieser Art; unter ihnen befanden sich allerdings zum Beispiel Werke aus der im Jahr 1835 erworbenen Sammlung von Karl Ferdinand Friedrich von Nagler (1770–1846).23 Ziel von Bodes Publikation war es, sowohl das Gebiet der deutschen Skulptur besser zu erforschen als auch das Interesse an der mittelalterlichen deutschen Skulptur in Berlin zu erwecken, um dieses – im nächsten Schritt von Bodes systematischem Plan – zur Bereicherung der öffentlichen Sammlungen auszunutzen.24 Bode war damit einer der ersten deutschen Kunsthistoriker, die ein ausgeprägtes Interesse an der deutschen Skulptur des Mittelalters entwickelten. Dies hatte Julius von Schlosser in seinem In Memoriam Wilhelm von Bode bereits 1930 angedeutet:
„Was ist er ja überhaupt für ein Anreger und Pfadfinder gewesen! Er hat uns, als sich noch kaum jemand um ein Gebiet kümmerte, auf dem heute ein wahrer Raubbau vollfährt wird, die erste, auch heute noch als Ganzes schwerlich überholte Geschichte der Deutschen Plastik gegeben (1887) (…)“.25
Diese Erweiterung von Bodes Ankaufspolitik für Berlin hing mit seiner Strategie zusammen, die Berliner Museen, die seit 1871 zu einer nationalen, vermehrt repräsentativen Institution des Kaiserreichs wurden, neu zu positionieren gegenüber den staatlichen Kunstsammlungen in London und Paris.26 Sein breit aufgestelltes Programm für die Museumspolitik des Kaiserreiches hat Bode 1889 in der Schrift Die Entwicklung der öffentlichen Sammlungen der Kunst des Mittelalters und der Renaissance in Deutschland seit dem Kriege 1870–71 dargestellt.27 Die Sammlungen der Kunst der italienischen Renaissance in Berlin entstanden als Teil des internationalen status signaling des neu erstarkten deutschen Kaiserreichs.28 Das Sammeln von deutscher Skulptur hingegen war ein Ausdruck nicht nur der kulturellen Konkurrenz mit dem Ausland, sondern auch von Bodes Rolle im bismarckischen Apparatus der nationalistischen Kulturpolitik, die der deutschen Identitätsbildung nach der Vereinigung Deutschlands dienen sollte.29 Ein anderes Beispiel dafür bildet Bodes Einbeziehung in den Wiederaufbau der Straßburger Kunstsammlungen nach dem Deutsch-Französischen Krieg – für welche er allerdings keine spätmittelalterliche Holzskulptur erworben hat.30 Diese Einbeziehung verankerte ihn auch stark in der regionalen Kulturpolitik des Kaiserreichs im besetzten Elsass-Lothringen und wirkte sich später aus in seinem Engagement für die Gründung des Deutschen Museums in Berlin, das ab 1930 die Kunst der deutschen Länder ausstellen sollte.31
Der Anfang von Bodes wissenschaftlichem Interesse an der deutschen Skulptur des Mittelalters kann bis zum Jahre 1881 zurückverfolgt werden. Seit Frühling dieses Jahres war er zuständig für die Abteilung für Bildwerke der christlichen Epochen der Königlichen Museen mit der neu eingegliederten Sammlung plastischer Kunstwerke aus der alten Berliner Königlichen Kunstkammer.32 Die Sammlung aus der Königlichen Kunstkammer verfügte über eine nicht geringe Zahl französischer Elfenbeinplastik aus dem 14. Jahrhundert,33 eine kleine Anzahl deutscher Skulpturen und einige Holzbildwerke, die Bode als „meist wenig bedeutend“34 beschrieb, sowie eine Sammlung deutscher Kleinplastik.35 Dieses Geschenk wurde in der Abteilung für Bildwerke christlicher Epochen ausgestellt und konfrontierte Bode mit Schwierigkeiten bei der Aufstellung.36 Während die Zuweisung für die Museumssammlung an sich nicht von großer Bedeutung war, hatte sie eine prägende Wirkung auf Bode und sein Konzept für die Erweiterung der Berliner Sammlung. Folgendes schrieb er in Mein Leben über dieses Ereignis und seine Konsequenzen: „Durch diese Zuweisung der deutschen Plastik und ein paar weniger bedeutender Stücke altchristlicher Kunst erwuchs mir die neue Aufgabe, die Abteilung auch nach dieser Richtung möglichst zu erweitern.“37 Da er sich auf dem Gebiet der deutschen Skulptur wenig bewandert fühlte,38 die Notwendigkeit einer Publikation über die Entwicklung der deutschen Kunst aber erkannte, unternahm er im Sommer 1884 eine Studienreise nach Süddeutschland mit der Absicht, das Thema für die Publikation wissenschaftlich vorzubereiten; dabei wollte er nicht nur die Kunstwerke in Sammlungen und Kirchen vor Ort sorgfältig erkunden, sondern auch die dort herrschenden Marktverhältnisse, um diese für den Erwerb nordalpiner Werke für die Skulpturensammlung zu nutzen.39
In der Geschichte der deutschen Plastik beschrieb Bode eine zusammenfassende Entwicklung der deutschen Skulptur von den Anfängen unter den Karolingern und Ottonen im ersten Kapitel über die architektonische Skulptur und die Grabplastik der Kirchenbauten vom 11. bis zum 14. Jahrhundert und die deutsche Skulptur um 1450–1530 bis hin zur Plastik des 16. und 17. Jahrhunderts.40 Den Schwerpunkt des Buches stellt die spätmittelalterliche Skulptur dar, die Bode im fünften Kapitel als die „zweite Blütezeit“ in der Geschichte der deutschen Skulptur bezeichnete.41 In allen Unterkapiteln über die Bildwerke in Franken, Unterfranken und Schwaben wurde besonders auf die spätmittelalterliche süddeutsche Skulptur fokussiert.42 In weiteren Unterkapiteln befasste sich Bode mit der Holzskulptur in Österreich und Tirol.43 Zum Zeitpunkt ihres Erscheinens war die Geschichte der deutschen Plastik eines der ersten Beispiele für eine monographische, strukturierte wissenschaftliche Forschung über die deutsche Skulptur des Mittelalters; sie stellte einen der ersten Versuche dar, diese Kunst wissenschaftlich zu systematisieren und legitimieren. Das konnte zu diesem Zeitpunkt der Kunstgeschichtsschreibung nur anhand einer Gegenüberstellung mit der Kunst der italienischen Renaissance geschehen – Bode schrieb doch von der Blütezeit in der deutschen Skulptur. Bode stellte die deutsche Skulptur des Spätmittelalters der italienischen Skulptur der Renaissance gleich und betonte, dass die Charakteristik der beiden im „ernsthaften und systematischen Hingehen auf die Natur“ lag, das jedoch in Deutschland „nicht in so bewußter Weise als in Italien“ geschah.44 Erst nach Bodes Geschichte der deutschen Plastik erschienen weitere Publikationen dieser Art, wie Deutsche Kunstgeschichte von Hermann Knackfuß im Jahre 1889 und Geschichte der deutschen Kunst von Wilhelm Lübke im Jahre 1890.45 Einige bedeutende Publikationen, die sich ausschließlich der romanischen und gotischen Skulptur in Deutschland widmeten, erschienen aber erst in den 1920er-Jahren: Dazu zählen Eugen Lüthgens Romanische Plastik Deutschlands (1923), Hubert Wilms Die gotische Holzfigur: ihr Wesen und ihre Technik (1923), Herrmann Beenkens Romanische Skulptur in Deutschland (1924) und Wilhelm Pinders Die deutsche Plastik des 15. Jahrhunderts (1924).
Die Tendenz, die deutsche Skulptur des Mittelalters aufzuwerten, stellte in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts einen Aspekt der weiter gefassten Definition von nationaler deutscher Kunst dar, die sich nach der Reichseinigung 1871 entwickelt hatte. Anregungen für das sich reichsweit verbreitende Interesse an deutscher Kunst lieferte auch der Wille, die deutsche Kunst der italienischen Renaissance gleichwertig gegenüberzustellen. Letztere hatte über Jahrzehnte den Kunstgeschmack entscheidend bestimmt und seit Jacob Burckhardts Cultur der Renaissance in Italien (1860) die deutschsprachige bürgerliche Kultur wesentlich geprägt.46 Über die Unterschätzung der deutschen mittelalterlichen Kunst beklagte sich Alexander Schnütgen noch 1896 mit folgenden Worten: „Die masslose Bewunderung der Italiener hält eine richtige Werthschätzung unserer heimischen Meister hin.“47 Anfang des 20. Jahrhunderts gewann allerdings – dank der Arbeit von Kunstwissenschaftlern wie Knackfuß und Lübke sowie der pionierhaften Forschung auf dem Gebiet bereits in den 1880er-Jahren von Bode – die deutsche Kunst des Mittelalters eine neue Wertschätzung. Deren Höhepunkt markierte 1906 die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst in der Berliner Nationalgalerie, auf der mehrere deutsche gotische Holzskulpturen gezeigt wurden.48 Von ähnlich großer Bedeutung im englischsprachigen Raum war die im selben Jahr vom Londoner Burlington Fine Arts Club veranstaltete Ausstellung „Early German Art“, auf der die deutsche Holzskulptur eine prominente Stelle einnahm.49
Erwerbungen für die Berliner Museen
Bode war mit dem Ausbau der Berliner Sammlung der deutschen mittelalterlichen Skulptur hauptsächlich in den Jahren 1882 bis 1890 beschäftigt.50 Laut Inventar der Skulpturensammlung kaufte er in Süddeutschland zwischen 1882 und 1887 etwa 16 Holzstatuen (Madonnen- und Heiligendarstellungen) schwäbischer und niederfränkischer Herkunft, unter anderem in Nürnberg bei dem Kunsthändler Max Pickert51 und bei dem Bildhauer Jakob Rotermundt und in Tauberbischofsheim bei dem Fotografen Heer.52 Unten diesen Erwerbungen befand sich zum Beispiel auch eine bei Pickert erworbene Figur eines Dudelsackpfeifers.53 Allein im Jahr 1886 erwarb Bode in Würzburg bei der Kunsthandlung Markert fünf Holzstatuen von Heiligen (Hl. Erasmus (Fig. 1), Hl. Valentinus, Hl. Elisabeth, Hl. Georg zu Pferde (Fig. 2), Hl. Bischof) von Tilman Riemenschneider, den er als „deutscher Perugino“bezeichnete,54 für insgesamt 13.584 Mark.55 1887 fand Bode eine zwei Meter hohe Holzfigur von Maria als Mutter des Erbarmens aus Kaisheim von Gregor Erhart im Kunsthandel Schönmaul in Augsburg für 700 Mark.56 Ebenfalls 1887 hat er ein Hochrelief mit Verkündigung eines schwäbischen Meisters der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von einem Bischof in Heiligenberg bei Konstanz für 500 Mark erworben.57 Im selben Jahr stieß Bode auf Riemenschneiders Figurengruppe der vier Evangelisten aus dem Münnerstädter Retabel (Fig. 3) in der Sammlung Albert Figdor in Wien und kaufte sie für 1.500 Mark für die Berliner Museen.58 In gewissem Maße folgte Bode den Pariser Privatsammlern und den britischen Kuratoren wie Henry Cole (1808–1882) und Sir John Charles Robinson (1824–1913) – von dem er 1882 in London eine schwäbische Gruppe mit der Anbetung der Könige erworben hat59 –, die schon in den 1860er- und 1870er-Jahren bei Pickert und Rotermundt für das South Kensington Museum in London eingekauft hatten.60 Dieses Interesse an der süddeutschen spätmittelalterlichen Skulptur erwachte Anfang der 1870er-Jahre und veranlasste das Germanische Nationalmuseum Nürnberg, 1872 ein Dekret zu erlassen. Laut diesem Dekret, sollten fortan Originale von lokalen Skulpturen für die eigene Sammlung erworben werden, um den Ankauf durch konkurrierende Museen aus dem Ausland zu reduzieren.61 Auch die spätere Tätigkeit Bodes auf dem Gebiet der mittelalterlichen deutschen Skulptur blieb nicht unbemerkt. In der Tat sind Bodes Erwerbungskampagnen in Süddeutschland ein interessantes Beispiel für eine aggressive Akquisitionspolitik, die auf regionaler Ebene einem Kunstraub (Spoliation) nahekam. Der intensive Ankauf von Werken für die Berliner Sammlungen auf dem süddeutschen Kunstmarkt ruf gewisse Widerstände der dortigen Kunsthistoriker hervor, zum Beispiel Karl Voll (1867–1917) – Professor an der Münchener Technischen Hochschule und Bodes Feind –, aus dessen Sicht die in Süddeutschland entstandene Skulptur für lokale Museen bestimmt war.62 Voll publizierte 1910 das Beispiel einer um 1500 datierten, aus der Sammlung Heß stammenden Pietà-Gruppe, die Bode erworben hatte, nachdem er den an einem Erwerb ebenso interessierten Bayerischen Museen den Ankauf abgeraten hatte – ein weiteres Beispiel Bodes Doppelpolitik im Bereich des Kunstmarkts.63 Durch seinen intensiven, hauptsächlich an süddeutscher spätmittelalterlicher Holzskulptur orientierten Aufbau der öffentlichen Berliner Sammlungen, die er im Folgenden in großen Ausstellungen der Öffentlichkeit präsentierte, gelang Bode jedoch die Legitimierung der bisher unterschätzten und in musealen Räumen kaum anwesenden deutschen Skulptur des Spätmittelalters im Berliner Museumswesens und in Privatsammlungen.
Tilman Riemenschneider, Heiliger Erasmus, um 1500, Lindenholz, 126 x 35,5 x 23 cm, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inv. Nr. 410. ©Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst / Antje Voigt
Tilman Riemenschneider, Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen, um 1490, Lindenholz, 77,5 x 56 x 23,5 cm, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inv. Nr. 414. ©Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst / Antje Voigt
Tilman Riemenschneider, Die Vier Evangelisten vom Münnerstädter Retabel, 1490-1492, Lindenholz, 77,5 x 44 x 24 cm (Lukas), 73,5 x 40 x 25 cm (Markus), 73 x 45 x 25 cm (Johannes), 72,5 x 35 x 32 cm (Matthäus), Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inv. Nr. 402-405. ©Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst / Antje Voigt
Bode und Berliner Sammler
Als bekannter Kunsthistoriker und Kenner alter Kunst, Verfasser der Geschichte der deutschen Plastik, die die deutsche mittelalterliche Skulptur systematisierte, und etablierter Leiter der Königlichen Museen war Bode in Berlin um die Jahrhundertwende einer der wenigen Experten für die Kunstberatung auf dem Gebiet der mittelalterlichen Skulptur. Bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges sammelte er eine Gruppe Berliner Kunstsammler um sich, die von seiner Kennerschaft profitierten; zu ihnen gehörten Oscar Hainauer (1840–1894), Wilhelm Gumprecht (um 1834–1917), Richard von Kaufmann (1849–1908), James Simon (1851–1932) und Gerhart Bollert (1870–1947).64 Während zum Beispiel Hainauer spätmittelalterliche deutsche und niederländische Skulpturen zu sammeln begann, weil sie billiger als altniederländische Malerei waren und – laut Bode – solche Kunst eher als Dekorationsgegenstände für Wandecken zwischen Majoliken und Gobelins ansah,65 entstand mit Bodes direkter fachlicher Unterstützung in Berlin auch eine Reihe an Sammlungen deren Besitzer, wie Gumprecht oder Simon, laut Lothar Lambacher „ein sehr spezielles Interesse am zielgerichteten Erwerb mittelalterlicher Bildwerke zeigten.“66 Die Sammlung Simon umfasste beispielsweise über 350 Holzskulpturen, welche die bayerische, tirolische, unterfränkische und böhmische Skulptur des Spätmittelalters repräsentierten; zu den herausragendsten Werken zählten eine Figur der Maria aus der Gruppe der Verkündigung aus der Werkstatt Tilman Riemenschneiders,67 ein sitzender Stephanus aus der Schule Michael Pachers68 und eine aus der Sammlung Hans Schwarz erworbene Statue des Heiligen Jakobus.69 Zu den Höhepunkten der Sammlung Gumprecht gehörten eine Figur der stehenden Madonna mit Kind von Jörg Syrlin dem Jüngeren,70 eine stehende Figur einer Heiligen mit Buch, Krummstab und Sudarium von Hans Leinberger71 und eine Heilige Katharina von Riemenschneider.72 Gerhart Bollert besaß die berühmte Tafel mit Gastmahl im Hause des Simon aus dem linken oberen Flügel des Hochretabels der Stadtpfarrkirche St. Maria Magdalena in Münnerstadt von Riemenschneider, die er von der Berliner Sammlung Benoit Oppenheim erworben hatte.73 Richard von Kaufmann, der aus Köln stammte, besaß mehrere rheinische gotische Skulpturen, was als eine Betonung seiner rheinischer Herkunft in der Berliner Kunstsammellandschaft interpretiert wurde.74
Bode gab offen zu, dass er über seine Tätigkeit als Kunstberater die öffentlichen Sammlungen durch Schenkungen und Stiftungen erweitern wollte und dass dies sein Hauptziel seiner Anstrengungen im Feld der Kunstberatung darstellte – eine Strategie, die inzwischen grundsätzlich erforscht ist.75 Diese Taktik wandte Bode praktisch bei allen Sammlern der spätmittelalterlichen Skulptur an, auf die er sich in seinem Streben um die Bereicherung des Bestandes der Berliner Skulpturensammlung ab 1880 sehr konzentrierte. Entweder hoffte er auf einzelne Schenkungen – von Oscar Hainauer bis Gerhart Bollert – oder er unternahm weitere Schritte, allerdings immer inoffizieller Natur, um die gesamte Sammlung nach dem Tode des Besitzers für die Museen zu sichern; so war es im Fall der letztendlich nicht erfolgreichen Besprechungen mit der Frau von Oscar Hainauer oder bei der etwas strukturierteren Vereinbarung mit James Simon.76 Es bleibt allerdings festzustellen, dass – trotz mehrerer einzelner Schenkungen und finanzieller Beiträge durch die Mitgliedschaft im Kaiser-Friedrich-Museums-Verein – von fünf großen Berliner Sammlungen der spätmittelalterlichen Skulptur, die unter Bodes Anleitung aufgebaut worden sind, einzig die Sammlung von James Simon tatsächlich den Berliner Museen geschenkt worden ist.
Das direkte Ergebnis von Bodes Tätigkeit als Kunstkenner und Kunstberater war allerdings die Erweiterung des Geschmacks der Berliner Sammler. Durch seine systematische Anregung zum Sammeln der deutschen spätmittelalterlichen Skulptur beeinflusste Bode indirekterweise die Preisverhältnisse auf dem Kunstmarkt und trug wesentlich zur Entwicklung des Kunstmarktes für spätmittelalterliche deutsche Skulptur bei sowie zur generellen Stärkung des deutschen Kunsthandels. Es ist wichtig zu betonen, dass Bodes Einfluss durch den außerordentlichen Rang der Berliner Museen in der Zeit nach der Vereinigung Deutschlands ermöglicht wurde. Weil Berlin eine neue, starke Position gegenüber anderen kulturellen Zentren sowohl innerhalb des Reiches als auch europaweit eingenommen hatte, wurde Bodes Sammlungspolitik viel stärker und breiter rezipiert als das schon früher einsetzende Interesse für die spätmittelalterliche deutsche Skulptur der Museen in München und Nürnberg, die lediglich von lokaler Bedeutung waren. Diesen Einfluss auf den deutschen Kunsthandel hat 1929 während der Trauerfeier nach Bodes Tod der Vermittler des Verbandes des Deutschen Kunst- und Antiquitätenhandels, Adolf Wolffenberg (1874–1950), explizit betont:
„Es können dies nur kurz zusammengefaßte Worte des Dankes sein, für das, was Exzellenz von Bode dem deutschen Kunsthandel gewesen ist und für ihn getan hat. / Ihm ist es zu danken, daß der deutsche Kunsthandel, auf ein sicheres wissenschaftliches Fundament gestellt, zu einem wichtigen Faktor des Kunsthandels der Welt geworden ist. / Ihm ist es zu danken, daß sich dem deutschen Kunsthandel neue Gebiete erschlossen, die für seine Entwicklung von allergrößter Bedeutung wurden.“77
Bodes Verbindungen zu Kunsthandlungen in Süddeutschland, wie etwa zu Julius Böhler (1860–1934) in München, dessen Kunden er beriet,78 eröffneten ihm einen weiteren Weg für den Erwerb der von ihm für die Museen erwünschten Kunstwerke – außerhalb der offiziellen Ankäufe aus den Mitteln der Museen und abgesehen von offiziellen Schenkungen von Privatpersonen an die Museen. Im Fall der Skulpturensammlung geschah dies auch durch den Kaiser-Friedrich-Museums-Verein. Bodes Kontakte brachten der Skulpturensammlung 97 Geschenke ein,79 die er persönlich von befreundeten Kunstsammlern und Kunsthändlern erhalten hatte und folglich den Berliner Museen selbst geschenkt hat. Zu ihnen gehörten unter anderen eine bayerische Holztafel mit der Anbetung der Könige aus der Zeit um 1520, geschenkt 1910 von den Herren J. und S. Goldschmidt aus Frankfurt a. M.,80 und der Christuskopf als Ecce-Homo in der Art Adam Krafts, den Bode von dem Nürnberger Kunsthändler Rotermundt 1881 geschenkt bekommen hatte.81 Bode nutzte auch die Erlöse seiner Jubiläums-Stiftung, um spätmittelalterliche Skulptur zu erwerben. Anlässlich Bodes 40-jährigem Dienstjubiläum in den Königlichen Museen zu Berlin 1912 und seines im Jahre 1915 bevorstehenden 70. Geburtstags wurde 1912 die Bode-Stiftung, damals Bode-Jubiläums-Stiftung genannt, gegründet, die Bodes Freunde und Mäzene mit einem Geldfonds ausstatteten.82 Es wurde bestimmt, dass Bode allein darüber entscheiden konnte, welche Ankäufe mit diesen Mitteln getätigt werden. Die von ihm erworbenen Kunstwerke sollten in einem „Bode-Saal“ ausgestellt werden.83 Dies erlaubte Bode eine selbständige und durch die ihm zur Verfügung stehenden Mittel praktisch unabhängige Politik der Erwerbungen, die er im großen Teil an der mittelalterlichen Skulptur orientierte. Mithilfe des Fonds der Bode-Stiftung erwarb er insgesamt 33 Kunstwerke, darunter allein in den Jahren 1912 und 1913 18 spätmittelalterliche deutsche Holzskulpturen, unter denen sich beispielsweise die sogenannte Dangolsheimer Madonna von Niclaus Gerhaert von Leyden (Fig. 4),84 eine Madonna von Hans Leinberger aus der Zeit um 152085 und eine Figur des Heiligen Sebastian aus der Schule Riemenschneiders befanden.86
Niclaus Gerhaert von Leyden, Dangolsheimer Muttergottes, um 1460/65, Walnussbaumholz mit Resten der ursprünglichen Fassung, 102 x 37 x 33 cm, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inv. Nr. 7055. ©Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst / Antje Voigt
Preise
Im Laufe seiner Tätigkeit auf dem Gebiet der deutschen Skulptur des Spätmittelalters beobachtete Bode eine Entwicklung der Preise der Kunstwerke dieser Art, an der er indirekterweise selbst beteiligt war. Dass im Zeitraum von den 1880er-Jahren bis zum Ende des Ersten Weltkrieges die Nachfrage nach solchen Objekten auf dem deutschen Kunstmarkt und infolgedessen ihre Preise stets stiegen, war zum Teil eine Konsequenz Bodes umfangreicher, aktiver Tätigkeit. Bis zu den 1880er-Jahren wurden auf dem deutschen Kunstmarkt nur sehr wenig deutsche mittelalterliche Holzskulpturen angeboten. Der Grund dafür war kein Mangel an Objekten, die sich – besonders die spätgotische Holzskulptur in Süddeutschland und in Tirol – noch in relativ großen Mengen in Kirchen und Klöstern befanden, sondern die relativ geringe Nachfrage nach Kunstobjekten dieser Art. Aus demselben Grund erreichte das, was trotzdem auf den Markt kam, eher niedrige Preise. Bode schrieb über die Preise der deutschen Holzskulptur des Spätmittelalters in den späten 1880er-Jahren Folgendes: „Eine alt bemalte Holzfigur war noch um einige hundert Mark zu haben. Wenn sie den Namen des bevorzugten Riemenschneider, des deutschen Perugino, führte, kostete sie vielleicht das Doppelte und höchstens das Dreifache.“87 In der Tat, für die oben erwähnten vier Statuen des Hl. Erasmus, des Hl. Valentinus, der Hl. Elisabeth und des Hl. Bischof von Riemenschneider hat Bode insgesamt nur 3.021 Mark bezahlt.88 Im Jahre 1906 schrieb Bode anlässlich der Versteigerung der Sammlung Oscar Hainauer über die Preise aus der Zeit der 1880er-Jahre, dass Hainauer in dieser Zeit seine deutschen und niederländischen Skulpturen „für ein Spottgeld“ erworben hatte.89 Trotz der im Laufe der 1890er-Jahre kontinuierlich stets steigenden Preise für deutsche spätmittelalterliche Holzskulptur, blieben sie – im Vergleich zum Beispiel mit italienischer Kunst der Renaissance – allerdings auf relativ niedrigem Niveau bis zum Ende des 19. Jahrhunderts: Eine Holzskulptur der Maria als Mater Misericordiae, die Gregor Erhart zugeschrieben wurde, kostete 1887 700 Mark und eine Statue des Heiligen Georg zu Pferd von Tilmann Riemenschneider 1500 Mark,90 während 1889 zum Beispiel ein Terrakotta-Relief mit Maria mit Kind von Luca della Robbia den Preis von 21.000 Mark erzielte.91
Erst nach dem Jahr 1900 begannen die Preise rasant zu steigen. Bei der Versteigerung der Sammlung des Wiener Kunsthändlers und Sammlers Hans Schwarz 1911 bei Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus erzielte eine Heilige Anna von Riemenschneider 64.000 Mark – der bisher international höchste Preis für eine deutsche mittelalterliche Skulptur.92 Ein dreiteiliger Holzaltar der Anbetung des Christkindes aus der Schule Michael Pachers brachte 34.000 Mark ein.93 Eine stehende Figur der Heiligen Jungfrau von Riemenschneider erreichte 17.600 Mark,94 während sie 1904 in der Auktion der Kunstsammlungen von Dr. Jakob von Hefner-Alteneck bei Helbing in München für lediglich 10.100 Mark ersteigert worden war.95 In der Versteigerung der Sammlung Friedrich Lippmann bei Lepke im November 1913 bezahlte das Österreichische Museum zu Wien für eine als „nicht von Riemenschneider“ und „ernste und ausdrucksvolle“ bezeichnete, stehende Statue des Heiligen Stephan süddeutscher Herkunft 32.000 Mark.96 Die bereits erwähnte Dangolsheimer Madonna wurde 1913 in der Auktion der Münchener Sammlung Dr. Richard Oertel für 52.000 Mark ersteigert.97 Neben dem wachsenden Interesse und der Nachfrage auf dem Markt, sowohl von Privatsammlern als auch mehreren deutschen Museen – neben Berlin etwa das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg und das Bayerische Nationalmuseum in München, die im Wettbewerb mit Berlin ihre Bestände an deutschen Bildwerken bereichern wollten – war ein Grund dafür der Eintritt neuer Sammler in den Markt für deutsche mittelalterliche Skulptur. Diese waren bereit, große Summen für die erwünschte mittelalterliche Kunst zu bezahlen. Seit ca. 1900 war deshalb der europäische Kunstmarkt für alte Kunst, insbesondere für mittelalterliche Kunstwerke, teilweise von einer zunehmenden Konkurrenz zwischen europäischen und neuen amerikanischen Sammlern, die in den Kunstmarkt mit oft unvergleichbaren Mitteln eintraten, geprägt. Dies löste nicht nur eine Diskussion über den Verlust europäischen Kunsterbes für europäischen Museen und Sammler, sondern auch eine schnelle Preisentwicklung aus.98 Zu den amerikanischen Kunstsammlern, die ein ausgeprägtes Interesse an Kunstwerken des Mittelalters, insbesondere an Manuskripten, aber auch an den spätgotischen deutschen Holzskulpturen hatten, gehörte John Pierpont Morgan (1837–1913); er hatte um 1900 zu sammeln begonnen mit der Einstellung, dass für ein Kunstwerk von einmaliger Schönheit jeder Preis gerechtfertigt ist.99 In derselben Zeit traten auch in Berlin zwei Sammler mittelalterlicher Skulpturen in den Markt ein, die unter der gleichen Prämisse kauften: Benoit Oppenheim und James Simon. Simon konzentrierte sich nach der Schenkung seiner Sammlung der Kunst der Renaissance an die Königlichen Museen zu Berlin im Jahre 1904 auf den Aufbau seiner Sammlung spätmittelalterlicher Skulptur und kaufte fast nur Kunstwerke dieser Art.100
1917 schrieb, wie bereits erwähnt, Simon in einem Brief an Bode über den Anstieg der Preise für deutsche Holzskulpturen.101 Seine Äußerung ist mit der am 4. Dezember 1917 durchgeführten Versteigerung der Sammlung Richard von Kaufmann zu verbinden. Wegen des enormen Anstiegs der dort realisierten Preise – auch für nordalpine Bildwerke und Malerei der niederländischen Primitiven – wurde die Auktion zu einer Sensation, die Kunstsammler und Kunstexperten gleichermaßen stark bewegte und eine Diskussion über die Preise auslöste.102 In der 1917 von der Kunsthandlung Paul Cassirer und Hugo Helbing durchgeführten Auktion von italienischen, französischen und deutschen Skulpturen und italienischen, französischen, deutschen und niederländischen Gemälden, an der aufgrund des andauernden Krieges fast keine ausländischen Käufer teilnahmen,103 erreichten die Holzskulpturen enorme Preise. Die gesamte Versteigerung der Sammlung Richard von Kaufmann erzielte 12 Millionen Mark – bei einem Schätzwert von 3,5 Millionen Mark,104 dies war weltweit der bis dahin höchste Umsatz einer Auktion.105 Bode schrieb nach der Versteigerung Folgendes:
„Die allgemeine Steigerung der Preise gegenüber der Zeit, in der die Sammlung zusammengebracht worden ist, ist ja begreiflich und berechtigt; das Verständnis für die ernste primitive Kunst ist seither sehr gewachsen und hat sich allmählich in weite Kreise verbreitet, und damit ist auch die Bewertung der Werke dieser Kunst sehr gestiegen. Dennoch ist es phantastisch, daß durch die Versteigerung mehr als das Zwanzigfache von dem, wofür die Sachen erworben sind, erzielt worden ist.“106
Bode äußerte, dass dies aufgrund des bestimmten, mit festem Willen kaufenden Publikums geschah.107 Ein Teil des kaufenden Publikums, wie Oppenheim und Simon, waren Bodes Sammler. Nach dem Ersten Weltkrieg und der in seiner Folge herrschenden Austerität kehrte allerdings das Preisniveau der mittelalterlichen deutschen Holzskulptur, wie es ein Kommentar in den Auktionsnachrichten in der Monatsschrift Kunst und Künstler nach der Versteigerung der Sammlung Hugo Benario im Jahr 1927 äußerte, zu „der Bewertung auf ein gesundes Qualitätsurteil“ zurück.108 Die Preise waren immer noch vergleichbar hoch, aber sie entsprachen den realen Marktverhältnissen dieser Zeit.
Wilhelm Bode gilt als ein wichtiger, wenn nicht sogar der wichtigste Akteur, der zur Entstehung des Interesses an mittelalterlicher deutscher Holzskulptur und darauffolgend sowohl zum Aufbau und zur Entwicklung von Privat- und Museumssammlungen der Skulptur des Spätmittelalters als auch zur Entwicklung des Kunstmarktes für diese im Kaiserreich, vor allem in Berlin, beigetragen hat. Durch seine umfangreiche Tätigkeit als Kunsthistoriker, Kustos der musealen Sammlung sowie als Kunstberater gelang es ihm, eine neue Position der spätmittelalterlichen deutschen Holzskulptur in der Kunstgeschichtsschreibung und dadurch in der öffentlichen Wahrnehmung der Sammler und Kunstmarktakteure an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu verankern. Bode war es, der durch seine gezielte wissenschaftliche Publikation über die Geschichte der deutschen Plastik aus dem Jahre 1887 die öffentliche Aufmerksamkeit der alten, nicht-italienischen Skulptur zuwandte und dadurch erstmals bei den Berliner Sammlern ein breiteres Interesse an mittelalterlicher Kunst weckte. Seine langjährige Tätigkeit als Kunstkenner und Kunstberater war essenziell für die Entstehung der Berliner Privatsammlungen der spätmittelalterlichen deutschen Holzskulptur und dadurch äußerst wichtig für das Entstehen und die Entwicklung des Kunstmarktes in Deutschland für diese Kunst. Bode erlangte durch den bewussten Einsatz seiner wissenschaftlichen Tätigkeit und die Zusammenarbeit mit Sammlern eine gewisse Macht über den Markt. Aufgrund seiner führenden Marktposition und durch strategisches und strukturiertes Vorgehen konnte er den Markt beeinflussen und Trends setzen. Seine Politik der Erwerbungen für die Königlichen Museen zu Berlin in Kombination mit seiner Strategie, Schenkungen aus Privatsammlungen zu gewinnen, die als eines der erfolgreichsten und am schnellsten durchgeführten Projekte, um die Bestände eines Museums zu erweitern, bezeichnet werden kann, war entscheidend für die Entwicklung der Berliner Museumsabteilungen der mittelalterlichen Bildwerke und machte aus der Berliner Museumslandschaft einen der weltweit wichtigsten Orte für die Geschichte der deutschen Skulptur des Mittelalters – bis zum heutigen Tag.
Acknowledgements
Ich danke den anonymen Rezensenten für die hilfreichen und inspirierenden Hinweise und Kommentare.
Footnotes
Brief Nr. 260: Entwurfsschreiben von James Simon als mögliche argumentative Vorlage für Wilhelm von Bode gegenüber den gesetzgebenden Instanzen bezüglich der Ausfuhr von Kunstwerken, 27. Dezember 1917, O. Matthes (Hrsg.), James Simon. Briefe an Wilhelm von Bode 1885–1927 (Wien, 2020), S. 289.
Wilhelm Bode wurde 1914 geadelt. Da die meisten der hier besprochenen Aktivitäten Bodes vor diesem Zeitpunkt stattfanden, wird sein Name ohne Adelsprädikat benutzt.
James Simon hat dem Kaiser-Friedrich-Museum sowohl seine Sammlung der Kunst der italienischen Renaissance (1904) als auch die Sammlung der Kunst des Mittelalters (1918) gestiftet.
Bode nannte die spätmittelalterliche süddeutsche Holzskulptur „Renaissancebildwerke“. W. Bode, Mein Leben, Bd. 1 (Berlin, 1930), S. 191. Bekanntlich hat sie als solche auch Michael Baxandall klassifiziert. Vgl. M. Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven, 1980).
Mit Bodes Erwerbungen der mittelalterlichen deutschen Skulptur für die Berliner Sammlungen hat sich ausführlich bisher nur Petra Winter beschäftigt: P. Winter, ‘Was man in Memoiren vergeblich sucht: Zu drei Erwerbungen Wilhelm von Bodes für ein Museum für ältere deutsche Kunst zwischen 1880 und 1900’, in J. Grabowski, P. Winter, B. Ebelt (Hrsg.), Kunst recherchieren: 50 Jahre Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin (Berlin, 2010), S. 56–73. Ein wichtiger Beitrag zu Bodes Erwerbungen von Werken Tilman Riemenschneiders wie auch zu seiner wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dessen Œeuvre bildet T.-H. Borchert, ‘A Shifting Critical Fortune’, in J. Chapuis (Hrsg.), Tilman Riemenschneider: Master Sculptor of the Late Middle Ages, Ausstellungskatalog, National Gallery of Art, Washington, D.C., Metropolitan Museum of Art, New York (New Haven, 1999), S. 117–142. Die Anfänge der Sammlung der spätmittelalterlichen deutschen Skulptur in Berlin sind skizzenhaft von Hartmut Krohm beschrieben: H. Krohm, Riemenschneider auf der Museumsinsel. Werke altdeutscher Bildhauerkunst in der Berliner Skulpturensammlung (Gerchsheim, 2006), S. 6–7.
W. Knopp, ‘Blick auf Bode’, in Wilhelm von Bode, Museumsdirektor und Mäzen: Wilhelm von Bode zum 150. Geburtstag, Der Kaiser-Friedrich-Museums-Verein (Berlin, 1995).
Siehe W. Bode, Italienische Portraitsculpturen des 15. Jahrhunderts in den königlichen Museen zu Berlin (Berlin, 1883); W. Bode, L’œuvre complet de Rembrandt. Reproduction par l‘héliogravure de tous les tableaux du maître, accompagnée de leur histoire, de leur description et d’une étude biographique et critique, Bd. 1–8 (Paris, 1897–1906); W. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance (Berlin, 1902); W. Bode, Rembrandt und seine Zeitgenossen: Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert (Leipzig, 1906); M. Seidel, ‘Das Renaissance-Museum: Wilhelm Bode als „Schüler“ Jacob Burckhardts’, in M. Seidel (Hrsg.) Storia dell’arte e politica culturale intorno al 1900 (Collana del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut, Bd. 2) (Venezia, 1999), S. 55–109; C. Scallen, Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship (Amsterdam, 2004).
Zur Geschichte der Königlichen Museen in Berlin. Festschrift zur Feier ihres fünfzigjährigen Bestehens am 3. August 1880 (Berlin, 1880), S. 125.
W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 191.
S. Kuhrau, Der Kunstsammler im Kaiserreich: Kunst und Repräsentation in der Berliner Privatsammlerkultur (Kiel, 2005), S. 162–187.
S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 199–203. Für Bode und die Wilhelminische Kulturpolitik siehe S. Waetzoldt, ‘Museumspolitik: Richard Schöne und Wilhelm von Bode’, in E. Mai (Hrsg.), Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich (Berlin, 1981), S. 481–490.
W. H. Wackenroder, L. Tieck, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Stuttgart, 1985), S. 51.
Ab 1815 veröffentlichte Georg Moller die wichtigste Publikation zur Geschichte der deutschen Architektur der Gotik zu Beginn des 19. Jahrhunderts: Denkmäler der deutschen Baukunst (Darmstadt, 1821). 1820 wurde Christian Ludwig Stieglitz’ Von altdeutscher Baukunst veröffentlicht (Leipzig, 1820). Im Jahr 1823 veröffentlichte Sulpiz Boisserée seine Geschichte und Baubeschreibung des Doms von Köln, nebst Untersuchungen über die alte Kirchenbaukunst, als Text zu den Ansichten, Rissen und einzelnen Theilen des Doms von Köln (Stuttgart, 1823). 1823 wurde auch Franz Hubert Müllers Die St. Katharinen-Kirche zu Oppenheim. Ein Denkmal Teutscher Kirchenbaukunst aus dem 13ten Jahrhunderte (Darmstadt, 1823) veröffentlicht. Vgl. auch K. Gerstenberg, Deutsche Sondergotik: eine Untersuchung über das Wesen der deutschen Baukunst im späten Mittelalter (München, 1913). Für Gothic Revival in Deutschland siehe u. a. W. D. Robson-Scott, The Literary Background of the Gothic Revival in Germany: A Chapter in the History of Taste (Oxford, 1965) und M. J. Lewis, The Politics of the German Gothic Revival: August Reichensperger (New York, 1993). Für die kontinuierliche kunsthistorische Debatte zur deutschen Sondergotik und Spätgotik an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert siehe Kapitel VI: Un art „essentiellement“ germanique. Le débat sur le Spätgotik en Allemagne à l’aube du XXe siècle in M. Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870–1933 (Paris, 2012), S. 167–190.
W. Lübke, Geschichte der Plastik von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, zweite durchgearbeitete und vermehrte Auflage, Bd. 2 (Leipzig, 1871), S. 595–629, S. 595. Zur Bedeutung des Holzes sowie seiner magischen und symbolischen Konnotationen in der spätmittelalterlichen deutschen Kunst siehe G. C. Bryda, The Trees of the Cross: Wood as Subject and Medium in the Art of Late Medieval Germany (New Haven, 2023).
Zur Skulpturensammlung des Germanischen Nationalmuseums siehe H. Stafski, ‘Die Skulpturensammlung’, in B. Deneke, R. Kahsnitz (Hrsg.), Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg 1852–1977. Beiträge zu seiner Geschichte (München, 1978), S. 607–633. Zur Geschichte der Sammlung Schnütgen siehe 100 Jahre Schenkung Schnütgen. Eine Chronik (Köln, 2006). Zur Musealisierung der Sammlung Schnütgen siehe M. Beer, ‘Typenreihen und Museumsweihen für die mittelalterliche Kunst. Alexander Schnütgens Kölner Sammlung als kuratorische Herausforderung’, in W. Brückle, P. A. Mariaux, D. Mondini (Hrsg.), Musealisierung mittelalterlicher Kunst. Anlässe, Ansätze, Ansprüche (Berlin, 2015), S. 127–148.
Die Verfügbarkeit der Kunstobjekte hatte zusammen mit der Begeisterung für romantische und neogotische Ausstattungen zur rasanten Entwicklung des Kunsthandels der mittelalterlichen Artefakte beigetragen. Für den Kunsthandel in Großbritannien siehe C. Wainwright, The Romantic Interior: The British Collector at Home, 1750–1850 (New Haven, 1989), Kapitel 2: The Trade, S. 26–53.
Zu Pugins Interesse an mittelalterlicher Skulptur siehe D. Brine ‘”An Unrivalled Brass Lectorium”: The Cloisters Lectern and the Gothic Revival in England’, The Sculpture Journal, 29 (2020), Nr. 1, S. 45–63; C. Wainwright, ‘Pugin and Interior Design’, in M. Aldrich (Hrsg.), A.W.N. Pugin: Master of Gothic Revival (New Haven, 1995), S. 177–200.
C. Wainwright, ‘The Antiquary and Collector’, in P. Atterbury, C. Wainwright (Hrsg.), Pugin: A Gothic Passion (New Haven, 1994), S. 91–103, S. 93.
Zur Geschichte der Erwerbungen des South Kensington Museums von deutscher Holzskulptur des Mittelalters siehe N. Jopek, German Sculpture 1430–1540. A Catalogue of the Collection in the Victoria and Albert Museum (London, 2002). Eine kurze Auflistung von Privatsammlern der spätmittelalterlichen schwäbischen Holzskulptur, die ihre Werke den französischen Museen gestiftet haben, findet man im Vorwort zu S. Guillot de Suduiraut, Dévotion et séduction. Sculptures souabes des musées de France vers 1460–1530 (Paris, 2015), S. 12–15, S. 15.
J. L. Snape, Medieval Art on Display, 1750–2010, Dissertation (University of Manchester, 2013), S. 84–89.
Exposition de 1865. Palais de l’industrie. Musée rétrospectif (Paris, 1867), S. 35–37.
https://agorha.inha.fr/ark:/54721/448a5e8d-35a6-46d4-86e9-d639904bbae7 (Zugriff am 27. Mai 2024).
W. Bode, H. Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche (Berlin, 1888), S. 90 (Kat.-Nr. 301–303: Sechs Reliefs aus dem Leben Christi aus Lindenholz), S. 97 (Kat.-Nr. 339: Halbrelief mit Anbetung der heiligen drei Könige aus Lindenholz).
Vgl. W. Bode, Mein Leben, hrsg. von T. W. Gaehtgens, bearb. von B. Paul (Berlin, 1997).
J. v. Schlosser, ‘In Memoriam Wilhelm von Bode’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 3 (1930), Nr. 4, S. 150–59, S. 152.
Zu Bodes Strategien und Sammlungspolitik siehe J. Smalcerz (Hrsg.), Wilhelm Bode and the Art Market: Connoisseurship, Networking and Control of the Marketplace (Leiden, 2023).
W. Bode, ‘Die Entwicklung der öffentlichen Sammlungen der Kunst des Mittelalters und der Renaissance in Deutschland seit dem Kriege 1870–71’, Deutsche Rundschau (1889), Heft 10, S. 1–10. Vgl. T. Baensch, „Un Petit Berlin?“ Die Neugründung der Straßburger Gemäldesammlung durch Wilhelm von Bode im zeitgenössischen Kontext. Ein Beitrag zur Museumspolitik im deutschen Kaiserreich (Göttingen, 2007), S. 162–164.
Für status signalling und conspicuous consumption in internationalen Beziehungen siehe L. Gilady, The Price of Prestige: Conspicuous Consumption in International Relations (Chicago, 2018).
Für die Museumspolitik im Kaiserreich siehe S. Waetzoldt, op. cit. (Anm. 11).
Ich danke Cécile Dupeux aus dem Musée de l’Œuvre Notre-Dame in Straßburg für diese Information.
T. Baensch, op. cit. (Anm. 27), S. 162–165; H. Ziegler, ‘Wilhelm von Bode und das Colmarer Museum. Zum Einfluss der deutschen Museologie im Reichsland Elsass-Lothringen’, Jahrbuch der Berliner Museen 45 (2003), S. 131–156. Zur Sammlung von Holzskulpturen des Deutschen Museums (Museum für ältere deutsche Kunst) siehe T. Demmler, Die Bildwerke des deutschen Museums, Dritter Band: Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton. Grossplastik (Berlin, 1930).
W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 190.
Bildwerke der christlichen Epochen von der Spätantike bis zum Klassizismus. Aus den Beständen der Skulpturenabteilung der Staatlichen Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz Berlin-Dahlem (München, 1966), S. 50–88.
W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 191.
Bildwerke der christlichen … (Anm. 33), S. 79–88.
W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 191.
Ibid.
W. Bode, Mein Leben, Bd. 2 (Berlin, 1930), S. 17. Wenngleich sich Bode ab 1884 regelmäßig mit der deutschen mittelalterlichen Holzskulptur beschäftigte, scheint es, als habe er sich auf diesem Gebiet nie so sicher gefühlt wie bei der italienischen Skulptur der Renaissance. Ein Beispiel hierfür wäre sein Austausch mit dem englischen Sammler Charles Drury Edward Fortnum (1820–1899) im Jahr 1896 über eine Figurengruppe, die den Verrat an Christus darstellt. Fortnum fragte Bode, ob es sich um ein deutsches Werk handle, möglicherweise aus Nürnberg. Bevor er antwortete, dass die Gruppe eigentlich flämisch sei, musste Bode andere Experten konsultieren. Siehe J. Warren, Medieval and Renaissance Sculpture. A Catalogue of the Collection in the Ashmolean Museum, Oxford, Bd. 2: Sculptures in Stone, Clay, Ivory, Bone and Wood (Oxford, 2014), Nr. 212, S. 667–668.
‘Aus diesem Anlaß und zum Zweck wissenschaftlicher Vorbereitung besuchte ich im Sommer die mittel- und süddeutschen Städte, wo ich die deutsche Plastik in den Sammlungen und Kirchen kennenlernte und die Vermehrung der Abteilung aus dem Besitz von Händlern und Privaten einleiten konnte.‘, W. Bode, Mein …, Bd. 1 (Anm. 4), S. 191.
W. Bode, Geschichte der deutschen Plastik (Berlin, 1887).
Ibid., S. 130.
Ibid., S. 115–190.
Ibid., S. 190–200.
Ibid., S. 110. Siehe auch T.-H. Borchert, op. cit. (Anm. 5), S. 131.
S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 199.
S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 194. Vgl. M. Ruehl, The Italian Renaissance in the German Historical Imagination, 1860–1930 (Cambridge, 2015).
Aus dem Brief Alexander Schnütgens an Alfred Lichtwark vom 27. April 1896, zitiert nach S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 194.
S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 200.
Burlington Fine Arts Club, Exhibition of Early German Art (London, 1906).
W. Bode, Mein…, Bd. 2 (Anm. 38), S. 29. Im Vorwort des Katalogs Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche (Berlin, 1888), den Bode gemeinsam mit Hugo von Tschudi (1851–1911) verfasst hat, bedankt sich Bode bei Ludwig Kämmerer (1862–1938), der laut Bode bei der Beschreibung der deutschen Skulpturen behilflich gewesen war. Es bleibt unklar, ob Tschudi und Kämmerer, die beide an den Berliner Museen angestellt waren, auch für die Erwerbungen mancher beschriebenen Werke verantwortlich waren. Für Kämmerer siehe K. Kłudkiewicz, ‘Ludwig Kaemmerer (1862–1938) – the Director of the Kaiser Friedrich Museum in Poznań’, in M. Mielnik (Hrsg.), Collections, Development, History, Lost Heritage (Gdańsk, 2020), S. 399–414.
Für Max Pickert (1836–1912), Sohn des Hofantiquars Abraham Pickert (1772–1870), siehe N. Jopek, op. cit. (Anm. 19), S. 15.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, C: Fränkische Schule, D: Schwäbische Schule. Die handschriftlichen Erwerbungsbücher der Berliner Skulpturensammlung wurden im Rahmen eines von November 2019 bis Oktober 2022 durchgeführten Projektes digitalisiert und sind hier abrufbar: https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/skulpturensammlung/sammeln-forschen/erwerbungsbuecher/#:~:text=Erwerbungsbücher%20der%20Skulpturensammlung%20und%20des,und%20der%20Provenienz%20der%20Bestände (Zugriff am 15. Oktober 2024). Für die Entstehungsgeschichte der Inventare siehe die Einleitung: https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/Erwerbungsbuecher_SKS.pdf (Zugriff am 15. Oktober 2024).
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 383. Vgl. F. M. Kammel, ‘Der Nürnberger Dudelsackpfeifer. Zu den Metamorphosen seiner Brunnenfigur‘, Monats Anzeiger, Nr. 262 (2003), S. 2–4.
W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 191.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 410–414.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 452.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 434.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 402–405; T.-H. Borchert, op. cit. (Anm. 5), S. 134.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 465.
N. Jopek, op. cit. (Anm. 19), S. 11–16. Für Coles und Robinsons Erweiterung der Sammlung des South Kensington Museums siehe A. Burton, Vision & Accident: The Story of the Victoria and Albert Museum (London, 1999), Kapitel 4: The Heroic Age of South Kensington, S. 57–73.
Das Dekret erwähnte ‘Agenten und Beamte des Kensington Museum zu London, des Kunstgewerbemuseums zu Moskau und eines amerikanischen Museums, die hier in Nürnberg selbst waren und eine Anzahl Dinge angekauft haben, die für unsere Anstalt von großer Wichtigkeit gewesen wären und deren Ankauf für’s Museum das Direktorium schon längst in Aussicht genommen hatte’, zitiert nach N. Jopek, op. cit. (Anm. 19), S. 15.
Bode hielt solche Stimmen als einen persönlichen Angriff., W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 204.
U. Wolff-Thomsen, Die Wachsbüste einer Flora in der Berliner Skulpturensammlung und das System Wilhelm Bode: Leonardo da Vinci oder Richard Cockle Lucas? (Kiel, 2006), S. 108. Für Bodes Kunstmarktstrategien siehe J. Smalcerz, op. cit. (Anm. 26).
Vgl. W. Bode (Hrsg.), Die Sammlung Oscar Hainauer (Berlin, 1897); Die Sammlung Wilhelm Gumprecht Berlin, Versteigerungskatalog (Berlin, 1918); Die Sammlung Richard von Kaufmann Berlin. Mit einem Vorwort von Wilhelm von Bode, 1. Bd. (Berlin, 1917); L. Bollert, ‘Mein persönlicher Einsatz zur Rettung der Sammlung Bollert’, in R. Bonnefoit, H. Krohm, (Hrsg,), Skulpturen der Gotik und Renaissance. Die ehemalige Sammlung des Justizrats Dr. Gerhart Bollert (Berlin, 2010), S. 9–14.
W. Bode, Die Sammlung Oscar… (Anm. 65), S. 14; S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 198.
L. Lambacher, Zwischen den Zeiten, zwischen den Welten. Zur Geschichte und Bedeutung der Sammlung Bollert, in R. Bonnefoit, H. Krohm, op. cit. (Anm. 64), S. 15–22, S. 15.
W. Bode, Die Zweite Sammlung Simon im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin (Berlin, 1920), Nr. 8117. Interessanterweise scheint Bodes kontroverse Meinung zu Riemenschneiders Creglingenaltar, den er irrtümlicherweise einem anderen Meister zuschrieb, keine Konsequenzen für seine Glaubwürdigkeit als Kunstberater auf dem Gebiet gehabt zu haben. Zu Bode und Creglingenaltar siehe T.-H. Borchert, op. cit. (Anm. 5), S. 130–131.
W. Bode, Die Zweite Sammlung… (Anm. 67), Nr. 8187.
Brief Nr. 242. James Simon an Wilhelm Bode, Berlin, 14. November 1910, O. Matthes, op. cit. (Anm. 1), S. 273.
Die Sammlung Wilhelm Gumprecht… (Anm. 64), Nr. 87.
Ibid., Nr. 92.
Ibid., Nr. 88.
https://www.bayerisches-nationalmuseum.de/sammlung/00078355 (Zugriff am 27. Mai 2024). München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. Nr. 59/335.
S. Kuhrau, op. cit. (Anm. 10), S. 195.
W. Bode, ‘Die älteren Privatsammlungen in Berlin und die Bildung neuerer Sammlungen nach dem Kriege 1870’, Der Kunstwanderer 4 (1922), S. 539–540. Vgl. A. Donath, ‘Bode und die Privatsammler’, Der Kunstwanderer 7 (1925), Nr. 1/2, S. 151–152, L. Catterson (Hrsg.), Florence, Berlin and Beyond: Late Nineteenth-Century Art Markets and Their Social Networks (Leiden, 2020); J. Smalcerz, op. cit. (Anm. 26).
Vgl. W. Bode, ‘Das Kabinett Simon; die Stiftung des Herrn James Simon im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin’, Kunst und Künstler: Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, 3 (1905), S. 61–70 und P. Schuster (Hrsg.), James Simon, Sammler und Mäzen für die Staatlichen Museen zu Berlin (anlässlich des 150. Geburtstages von James Simon) (Berlin, 2001).
Wilhelm von Bode. Zum Gedächtnis. Ansprachen bei der Trauerfeier in der Basilika des Kaiser-Friedrich-Museums am 5. März 1929 (Berlin, 1929), S. 3. Siehe auch H. C. Krüger, ‘Bode und der Kunsthandel’, Der Kunstwanderer, 7 (1925), Nr. 1/2, S. 150–151.
Für Bodes Zusammenarbeit mit Böhler siehe G. Dette, ‘Louise Bachofen-Burckhardts Korrespondenz mit Bode als Spiegel ihrer Sammlungsstrategie’, in B. Brinkmann (Hrsg.), Bilderlust: Louise Bachofen-Burckhardt. Sammeln und Stiften für Basel, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Basel (Lindenberg in Allgäu, 2019), S. 117–130, S. 119. Für Julius Böhler siehe R. Winkler, Vom Hausierer zum Multimillionär: die glänzenden Geschäfte des Münchner Kunsthändlers Julius Böhler 1882–1918 (München, 2024).
M. Knuth, ‘Zu Wilhelm von Bode als Mäzen der Skulpturensammlung’, in Wilhelm von Bode, Museumsdirektor und Mäzen... (Anm. 6), S. 72.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 5886.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 385.
M. Knuth, op. cit. (Anm. 79), S. 72.
Ibid., S. 73. Vgl. Michaela Watrelot, Wilhelm von Bode and the American Art Market: The Rudolphe Kann Collection (London, 2024).
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inv. Nr. 7055. Die Skulptur wurde in der Versteigerung der Sammlung Dr. Richard Oertel von der Kunsthandlung J. und S. Goldschmidt aus Frankfurt a. M., die von Jakob (1824–1864) und Selig (1828–1896) gegründet und später von Julius Goldschmidt geleitet worden war, erworben und der Berliner Skulpturensammlung als Geschenk der Bode-Stiftung geschenkt.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 7062.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 7071.
W. Bode, Mein…, Bd. 1 (Anm. 4), S. 191.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 410–413.
Vgl. W. Bode, ‘Die Sammlung Hainauer und ihr Verkauf nach England’, Vossische Zeitung, Morgenausgabe, 13. Juli 1906.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 452 (Erhart), Nr. 414 (Riemenschneider).
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 139.
‘Auktionsnachrichten’, Kunst und Künstler: Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe 9 (1911), Nr. 3, S. 163–166, S. 165.
G. Malkowsky, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Ein Beitrag zur Geschichte des Berliner Kunsthandels (Berlin, 1912), S. 62.
Ibid.
M. J. Friedländer, ‘Vorwort’, in Sammlung Hans Schwarz Wien. Werke der bildenden Kunst und des Kunstgewerbes des XIII. bis XVIII. Jahrhunderts (Berlin, 1910), S. 7–10, S. 8.
‘Auktionsnachrichten’, Kunst und Künstler: Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, 11 (1913), Nr. 4, S. 224–228, S. 228.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum, Inventar der Skulpturensammlung, Bd. 1, Inv. Nr. 7055.
Für Bodes Äußerungen zur amerikanischen Konkurrenz siehe: W. Bode, ‘Die amerikanische Konkurrenz im Kunsthandel und ihre Gefahr für Europa’, Kunst und Künstler 1 (1903), S. 5–12; W. Bode, ‘Die amerikanische Gefahr im Kunsthandel’, Kunst und Künstler 5 (1907), Nr. 1, S. 3–6; W. Bode, ‘Die Berliner Museen und die amerikanische Konkurrenz’, Der Cicerone 2 (1910), S. 81–84. Siehe auch T. W. Gaehtgens, ‘Wilhelm von Bode and the Threat of the American Art Market’, in G. Feigenbaum, S. Van Ginhoven, E. Sterrett (Hrsg.), Money in the Air: Art Dealers and the Making of a Transatlantic Market, 1880–1930 (Los Angeles, 2024), S. 106–134.
John Pierpont Morgans Sammlung der spätgotischen Skulpturen wurde 1916, drei Jahre nach seinem Tod, dem Metropolitan Museum of Art in New York geschenkt und bildet seitdem eine Kernsammlung der Abteilung der mittelalterlichen europäischen Skulptur (The Cloisters) des Museums. Vgl. F. Gennari Santori, ‘Medieval Art for America: The Arrival of the J. Pierpont Morgan Collection at the Metropolitan Museum of Art’, Journal of the History of Collections 22 (2010), Nr. 1, S. 81–88. Pierpont Morgans berühmtes Motto war: “No price is too high for an object of unquestioned beauty and known authenticity.” Man schätzt, er hat im Laufe seiner Sammeltätigkeit zwischen 1890 und 1913 ca. 60 Millionen Dollar für seine Sammlung ausgegeben., C. Canfield, The Incredible Pierpont Morgan: Financier and Art Collector (New York, 1974), S. 122. Über das Sammeln der mittelalterlichen Kunst in Amerika vgl. E. Smith, Medieval Art in America. Patterns of Collecting, 1800–1940 (University Park, 1996).
Für James Simon siehe unter anderem P. Schuster, op. cit. (Anm. 76); D. Strauch (Hrsg.), James Simon. Der Mann, der Nofretete zur Berlinerin machte (Berlin, 2010), O. Matthes, James Simon. Die Kunst des sinnvollen Gebens (Berlin, 2019) und C. Schmidt Arcangeli, James Simon: Berlins größter Kunstmäzen: biographische Skizzen (Baunach, 2021).
O. Matthes, op. cit. (Anm. 1), S. 289.
Stimmen der Zeit 96 (1919), S. 103.
W. Bode, ‘Vorwort’, in Die Sammlung Richard von Kaufmann… (Anm. 64), S. 5–7, S. 6.
O. Matthes, op. cit. (Anm. 1), S. 290.
Ibid.
A. Donath, Psychologie des Kunstsammelns (Berlin, 1920), S. 144.
Ibid.
‘Auktionsnachrichten’, Kunst und Künstler: Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe 25 (1927), Nr. 9, S. 360–361, S. 360.
